第54場
日期：2021-12-17 講者姓名：陳雅萍 單位職稱：國立臺北藝術大學舞蹈學院副教授、台灣舞蹈研究學會理事長 主持人 | 唐蕙韻（國立金門大學華語文學系教授兼系主任） 與談人 | 鄭傑文（無垢舞蹈劇場舞蹈家） 地點 | 國立金門大學方水金講堂 指導單位 | 科技部 主辦單位 | 科技部人文及社會科學研究發展司 承辦單位 | 國立中正大學文學院 協辦單位 | 科技部人文社會科學研究中心 計畫主持人 | 陳國榮（國立中正大學外國語文學系教授兼文學院院長） 如果莊子是舞蹈家—無垢舞蹈劇場的時間感知與肉身存有學 本場講座的主軸為國內重要的現代舞蹈表演團體「無垢舞蹈劇場」（以下以「無垢」簡稱）。無垢於1995年創立，創辦人暨藝術總監的林麗珍，出生於雨都基隆，在中國文化學院（即今中國文化大學）舞蹈科就讀時便顯現編作長才，1970年代曾於雲門舞集擔任編舞，以創新的肢體語言與舞蹈概念備受注目，被譽為是「台灣舞蹈界編舞奇才」。80年代林麗珍因家庭及其他因素淡出舞壇，轉為沈潛於台灣原住民族樂舞及民間習俗的田野調查工作，諸如廟會慶典的迎神儀式、民俗藝陣與祭典建醮的古調歌謠，乃至先民墾拓臺灣的血淚史，這些在地文化的集體意識也成為其日後復出的創作養分。與此同時，林麗珍也跨足戲劇、電影與服裝設計，曾參與蘭陵劇坊的早期劇作，如《代面》、《九歌》及《螢火》等，以及為電影《搭錯車》、《帶劍的小孩》、《笑匠》及《台北神話》等進行編舞，創作領域多元。這些不同場域的元素也匯流為日後無垢的作品，實踐了林麗珍醞釀多年的「空」、「緩」美學。 主講人陳雅萍老師首先談到，她一直是將舞蹈當成是她的哲學老師，而林麗珍及無垢的作品尤為如此。她認為這些作品以大自然為生發起點，深描探索生命、存有、物種之間的交遇與生滅，朝向一種去人類中心的自然美學及物化存有之思想與實踐。一者回應整個二十世紀以來人類對於科技文明與工具理性發展的省思；二者則和老莊道家的體物實踐哲學遙相呼應，尤其是莊子的物化、喪我、氣化世界、遊與逍遙等自然觀及存有論。她引述了法國哲學家梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908-1961）於《眼與心》中所謂「我與世界互為肉身性」的概念，梅洛龐蒂認為「事物成了我的身體本身的延伸，被鑲嵌進身體的肉當中，成為其完整定義的一部分，而世界也是由身體的相同質料製成」，他將感知理解為一個人的生命體與其感知世界之間的持續對話，陳老師以此概念為出發，關注無垢作品中的肉身存有（the ontology of corporeality）。另一方面，哲學也以相對於客觀時間的時間感（temporality）與存有（ontology）的關係作為重要課題，亦即人們所感知周遭一切的流動變化有關的主觀時間感知，對於舞蹈美學研究亦有可借鑑之處。 1995年，林麗珍編製的《醮》於台北國家戲劇院首演，乃是以其家鄉基隆流傳逾一百六十餘年的中元祭為發想。該祭典起源於清咸豐年間，因當地原籍漳州、泉州之移民屢為土地、水源、商業、信仰、習俗等事紛爭，彼此械鬥死傷嚴重，為平息紛爭及達成族群和解，雙方協議將死難者骸骨合葬立廟，輪值祭祀，即今之「老大公廟」。講者陳雅萍指出，《醮》的首演版本計有十二幕，其中〈獻香〉、〈引火〉二幕尤具高度儀式性，前者以頭戴華冠、身披繡服的舞者裝扮之媽祖形象引領隊伍，從煙霧掩映的舞台深處，踏著緩慢綿長的步伐往觀眾走來，每一次屈膝下沉又回力升起的移動，正如海上波浪起伏，搭配著南管名師蔡小月吟唱的《風落梧桐》氣韻悠長婉轉的聲調，綿長循環地一步步走向舞台縱深。這樣肅穆靜謐、緩慢沉穩的動作，使觀眾得以擴大感知與舞者的步伐與呼吸同感共鳴，於是整個舞台彷彿幻化為龐大的夢境，帶領觀者進入先民（鬼魂）的夢裡並與之同化。後者則在隆隆鼓聲中，讓赤裸著上身、肌膚紅褐的男舞者手持芒花，大步踏向舞台，他們或以鏡像的姿態極力扭轉身軀，或在地面爬行蠕動，不斷將身體的內在張力鼓漲爆發，猶如回歸野獸般的原始姿態。講者認為，前者的安靜凝練與後者的賁張激昂，是貫穿整部作品的兩股核心力量，兩者看似兩極的身體表現，實則都指向舞者的肉身體現。 事實上，除了舞者的身體律動外，舞台上的一切也都值得關注體察。在舞台上所有的一切並不是道具，而是像另外的演員一樣，舞者必須與其有深切的互動，彷彿這些物件是舞者肉身的延展，並與之共舞。講者以《莊子•齊物論》中「天地與我並生，萬物與我為一」的「物化」觀點進行解析，她引述賴錫三教授於《莊子的跨文化編織》一書中的看法，他認為「千差萬別而各具姿態風格的萬物，一方面既以力量姿態站出自身之美（自化），同時又和其他物化姿態相互迎拒、依存敞開（互化），如此共構成『同一』與『差異』並現的氣化遊戲、物化交換之世界整體（可總稱為萬化或造化）。」於是，於舞台的大千世界中，舞者彷彿在萬物的場景裡生滅變化、與物共舞。在前述舞碼《醮》的〈獻香〉、〈引火〉二幕中，〈獻香〉以半透明布幔纏繞轉化為舞者衣著的情思綿延，〈引火〉則以芒花抖動暗示荒野風吹草動的危機不安，亦即舞者與芒花與布幔之間的互為肉身性，觀者必須以全身性感知投入的「看」，參與所有存在者（beings）之間交互肉身的共融，達到與鬼魂同化（becoming-ghost）的物化美學。陳老師指出，《醮》所展現的是中元普渡儀式所具有的悲憫與柔軟，將肉身生命的真實展現在整個儀式的框架裡，體現出萬物有靈與萬物有情的姿態。 無垢於2000年首演的《花神祭》則是對於自然與生命的禮讚。陳老師首先引述了2020年重演節目單〈關於《花神祭》〉的說明文字（作者為本場講座與談人鄭傑文先生）：「《花神祭》從對落花飄逝的吟詠起興。朝菌、蟪蛄、冥靈、大椿，在亙古流轉的生命輪迴中，草木鳥獸、人與萬物，不論年壽長短，將同樣經歷的生命旅程。」可知《花神祭》是以〈春芽〉、〈夏影〉、〈秋折〉、〈冬枯〉等四幕的季節變化，展現天地萬物的運行與消長。自然的力量對於遠古人們而言，是神秘不可測的宇宙奧妙，是以尊奉自然為「神靈」而產生儀式祭典，也成為貫穿《花神祭》的中心主軸，因此在四季的舞碼中，都各有其顯現的主角靈體，引領觀者進入其中涵藏的意象思維。例如在〈春芽〉中由男女舞者相互依偎、纏綿繾綣，呈現陰陽的交相融合，象徵生命的相遇與萌發。值得注意的是，在〈春芽〉中舞者的動作極為緩慢，正如林麗珍所說：「很多細節流動在肌理裡面，所以為什麼愈作速度會愈慢，因為你要走完這些細節……以前是一個拍子裡有八個動作，現在是一個拍子裡有十六個動作，你看不見，但是我知道，它就變成一種質感。」陳老師認為，這裡的「時間」（temporality）不是以移動的距離，而是藉由張力的凝縮與差異轉化獲得顯現。 法國哲學家德勒茲（Gilles Louis René Deleuze，1925-1995）於《差異與重複》一書中認為，時間由無數重複的瞬間組構，但並不等同於均質的無數瞬間之總和，因為其所探討的並非時鐘刻度所再現的客觀時間，而是奠基於精神的凝視所生發的凝縮力量（contractile power），藉此產生差異化的過程。德勒茲又說：「時間僅在乘載瞬間之重複的原初綜合（originary synthesis）中構成。這樣的綜合將接續的獨立瞬間凝縮（contract）入彼此，藉此構成經驗的、活生生的現在（the lived, or living, present）。時間即是在此現在中展開。」講者認為，林麗珍正是以「緩」構築出無垢特有的時間構思，打亂觀者在觀看當下的時間延續性，使其誤以為台上舞者是靜止不動，卻在緩慢的動作中呈現時間流逝的內在能量。由於動作緩慢，使舞台上呈現出迥異於日常體驗的時空認知，觀者的感官因而放大，創造出「舞者／觀者」、「現實／神話」、「個體／萬物」等等對立感知交融合一的凝觀。此外，藉由時間之流，讓空間得以展開，或說藉由動作空間的衍展，從中察覺時間的演進。 無垢「天、地、人」三部曲最終章的《觀》於2009年首演，仍延續一貫的「儀式劇場」風格，建立常民文化、神話傳說及自然世界的論述空間，體現於舞台上沉緩、凝練的舞蹈動作，以及頗具渲染力的鼓聲、梵唄之中。舞台畫面也刻意呈現對稱穩定的美感視覺，同時也創造出「雙生」、「鏡相」的人物（如鷹族兄弟Yaki與Samo的對峙），傳達出或許自始至終就是自我與內心的戰爭。2017年，無垢繼《觀》後推出續篇《潮》，這部作品或可說是「天、地、人」三部曲的刻意模仿與再鍛鍊，在「似曾相識」間對前作進行重寫、自省與差異關照。於是前作《觀》中的白鳥隨著吟唱及鼓聲緩慢啟動身體，繞圓擺動，幅度漸大，長達約三十分鐘不斷擺頭甩髮的動作，擠壓著舞者的肉體極限，也意味著白鳥重寫歷史的使命。在接下來的數段舞碼，林麗珍布置了與前作相似的段落卻微有差異，例如〈遙想〉重複了《醮》的〈遙想〉，使用的音樂卻是《觀》的片段；《觀》中行者緩步放置的石頭，在《潮》段落中已象徵著希望與再生的種子。正如林麗珍在受訪時的自述：「在回溯的時候，會看到我自己的影子。」這些片段的重組與拼貼也有延續其作品生命的意味，藏在其中的差異性，也象徵著「重新開始」的可能性。 本次講座特別邀請無垢舞蹈家鄭傑文先生擔任與談人，親自示範並解說無垢「定、靜、鬆、沉、緩、勁」的身體訓練方法。鄭先生指出，無垢身體的訓練重心就是以脊椎為中心軸，並以之作為能量輸送的通道，從下而上可分為：尾椎、薦椎、腰椎、胃椎、胸椎、肩椎、頸椎、頭椎等八節，意念由氣沉丹田移向肛門、尾閭，由會陰穴提升到百會穴，再循環至丹田復始，身體的運作由核心肌群帶動。鄭先生也以實際於舞台演出時的意念展現，與其所閱讀的《莊子》文本進行呼應與分解，例如與絲織錦繡布幔共舞時，是呈現一種與自己合一、與萬物合一的精神體驗，由蠶、桑生命凝結的絲線，連結到巧手刺繡圖樣之技師的意念投注，再延展文化意識所交織的符號空間，可以說任何一部份都包含整體訊息的全息，是一種頗合乎莊子物化美學的體驗。 原文載於：人文與社會科學簡訊，第23卷3期，頁77-81。
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